TXT

CAŁYM SOBĄ W PRZESTRZENI HOLOGRAFICZNEJ

SZTUKA HOLOGRAFICZNA

Wirtualne wkroczenie w krainę obrazów Leonarda da Vinci, Salvadora Dali, Gustawa Klimta, tudzież kreacja kompozycji własnym ciałem stają się z wolna czymś powszechnym we współczesnym świecie sztuki1. A przecież jeszcze kilka lat temu tworzenie cyfrowych form lub holograficznych struktur przenikających się z prawdziwą rzeczywistością wydawało się wyłącznie domeną powieści science fiction.

Ludzie różnych profesji starali się uwieczniać obrazy trójwymiarowych obiektów w prawdziwym otoczeniu. Zarówno artyści, jak i naukowcy opracowywali wiele rozwiązań zastępczych oraz iluzji, które mogły naśladować tego typu efekty. Mimo tego, w większości wypadków wyniki tych starań były mało zadowalające. Włożono wiele wysiłku w to, aby udoskonalić najlepiej rokujące technologie. Złudzenie Peppera2, fotografia stereoskopowa3, czy też specjalne wiatraki LED4, dawały tylko namiastkę pewnego doświadczenia holograficznego. Jednym z głównych mankamentów ówczesnych propozycji okazywał się najczęściej ograniczony obszar widzenia. Odbiorca bardzo często miał narzucany punkt obserwacji, co uniemożliwiało mu doświadczenie wyświetlanych obiektów zgodnie z własną wolą.

Inne rozwiązania umożliwiające percepcję całym sobą, jak na przykład opracowany w Japonii przez Hidei Kimure et al. True 3D Aerial Display5, pozostawały długo zbyt drogie, nieosiągalne dla przeciętnego użytkownika lub niebezpieczne dla zdrowia.

“Action Drawing”, fotografia stereoskopowa

Dopiero rozwój alternatywnych technologii oraz oprogramowania komputerowego na przełomie XX i XXI wieku sprawiły, że osiągalne się stały koncepcje, które dziś masowo i bez większych przeszkód pozwalają wyświetlać trójwymiarowe obrazy przenikające się w odbiorze z naturalnym otoczeniem.

Takie rozwiązania, jak choćby Augmented, Extended czy też Mixed Reality, choć jeszcze nie całkiem doskonałe, już teraz stanowią zdecydowany krok ku doświadczeniu prawdziwej holografii. Pokonują one przede wszystkim wcześniejsze bariery, umożliwiając odbiór wirtualnych obrazów w realnej rzeczywistości i ich ogląd z dowolnie wybranej perspektywy.

Specjalne gogle pozwalają widzieć wirtualne obiekty, poruszać się między nimi i angażować w to całe ciało. Obiekty te, przeplatając się z prawdziwym światem, otaczają nas i dają sposobność wchodzenia z nimi w naturalną interakcję, umożliwiając tworzenie lub co najmniej zmianę ich pierwotnej formy. Tego typu fizyczna imersja w świat cyfrowy oraz kreowanie wirtualnej alternatywy w czasie rzeczywistym otwiera nowe możliwości ekspresji i improwizacji.

Spontaniczne kreowanie dowolnych kształtów w wyłaniającej się przestrzeni holograficznej, które wyzwala całe ciało od dotychczasowej materii plastycznej, kusi szerokie grono twórców. Artysta może teraz zapoczątkować i prowadzić nową, cyfrową materię po samodzielnie wybranej, nieskończonej przestrzeni. Otwierają się przed nim drogi do oswobodzenia nieucieleśnionych jeszcze idei i marzeń, które wcześniej mogły być ograniczane w jakimś stopniu przez papier, ścianę, glinę, kamień, dłuto, pędzel, ołówek, nożyczki, klawiaturę, czy też myszkę komputera. Ciało artysty dzięki nowym możliwościom technicznym może stać się jego pierwszoplanowym narzędziem. Większość właściwości dotychczasowych przyborów staje się dostępna w rozszerzonej formie; w dowolnie wybranym momencie i bez większych kompromisów. Można je łączyć dowolnie i ad hoc na przykład poprzez głosowe wywołanie. Ponadto organizm – odbierający wszystkimi zmysłami impulsy z otoczenia – ma teraz prawo swobodniej interpretować wszelkie bodźce oraz niezwłocznie na nie odpowiadać. W tak otwartym środowisku artysta korzysta z pełniejszego zakresu improwizacji i psychofizycznych doświadczeń. W szerokim spektrum doznań, szczególną rolę zaczyna odgrywać więc rozbudowana świadomość ciała, która wpływać może w tej chwili zarówno na jakość działań w otoczeniu naturalnym jak i tym wirtualnym.

Wraz z nową technologią pojawia się zatem unikatowa sposobność sprawdzenia już teraz potencjału drzemiącego w ekspresji właściwej dla przestrzeni holograficznej. Przeoczenie jej lub zbagatelizowanie mogłoby okazać się ogromną stratą dla rozwoju sztuk plastycznych i innych twórczych dziedzin. Rodzi się jednak w tym miejscu pytanie: czy twórcy sztuk wizualnych są dziś przygotowani do takiej weryfikacji? Czy posiadają wystarczające kompetencje zawodowe, aby odkryć cały potencjał i wszystkie właściwości tego nowo powstającego narzędzia?

Oczywiście nic nie stoi na przeszkodzie, aby przystąpić do pracy z nowymi technologiami bez jakiegokolwiek przygotowania, bo przecież to autorska wyobraźnia oraz indywidualne doświadczenia człowieka determinują nowe formy plastyczne, a do tych wszyscy mamy teoretycznie dostęp. Istnieje jednak subtelna różnica pomiędzy artystą świadomie przystępującym do swojego rzemiosła, a tym, który podchodzi do niego bez jakichkolwiek kwalifikacji. Pomiędzy tancerzem znającym możliwości całego swojego ciała, a kimś, kto nigdy wcześniej nie przywiązywał do tego większej wagi. Pomiędzy aktorem studiującym latami swój rozwój psychofizyczny, a kimś, kto do tej pory w swych praktykach niespecjalnie się na tym koncentrował. Ta różnica w przygotowaniach oraz wynikach pracy będzie zapewne widoczna w większości przypadków gołym okiem i to ona będzie decydować o tym, czy uda się odnaleźć odrębną jakość w sztuce holograficznej i czy będzie ona w stanie wnieść dodatkowe wartości w stosunku do istniejących już technik plastycznych. Mówiąc ogólnie – chodzi o wiarygodność psychofizyczną przeciętnego artysty plastyka, który zaczyna dopiero tworzyć w kształtującej się rzeczywistości rozszerzonej.

Jak więc osiągnąć lepsze wyniki oraz wzmocnić umiejętności całego ciała przeciętnego artysty plastyka tak, aby ich waga dawała wymierne rezultaty i rzeczywistą ocenę nowej techniki? Odpowiedź wydaje się tkwić w całkowicie oryginalnym podejściu do pojawiających się technologii. Dlaczego jednak nie poszukać pewnych odpowiedzi w metodach oraz dorobku ludzi doskonalących już od wieków pracę i ekspresję całym ciałem w przestrzeni trójwymiarowej?

holograficznych

TAŃCZĄCY_MALARZ

“Sisyphean Dance”, rysunek kulą śnieżną, działka 32 ary

Wśród twórców, którzy dobrze wiedzą, jak wyrażać się całym ciałem w przestrzeni trójwymiarowej znajdują się między innymi artyści sceniczni — tancerze, aktorzy, mimowie i wszyscy ci, którzy głęboko związani są z dziełem performatywnym. Obok samego udoskonalania narzędzia wydaje się, że to właśnie od nich warto czerpać wiedzę dotyczącą pracy w przestrzeni holograficznej. To oni mogą okazać się pomocni.

Antonin Artaud, Konstantin Stanisławski, Etienne Decroux, Steve Paxton, Marta Graham, to tylko nieliczni, do których można i warto się odwoływać. Ponieważ rozprawa uwzględniająca dorobek ich wszystkich, wymagałaby znacznie obszerniejszej formy, chciałbym się skupić w tym artykule tylko na jednej postaci związanej z miejscem, w którym sam przez wiele lat miałem okazję kształtować się jako artysta. Mam tu na myśli Wrocław oraz Jerzego Grotowskiego (1933-1999) – jednego z najważniejszych reformatorów teatru XX wieku w Polsce i na świecie. To z pomocą jego teorii oraz wybranych koncepcji tworzenia „całym sobą” chciałbym nakreślić przykładową wizję tego, jak można poszukiwać punktów orientacji przydatnych w rodzącej się sztuce holograficznej.

Zacznę jednak od drobnego dyskursu z nestorem polskiej kultury, na temat generalnego postrzegania pozycji niektórych artystów plastyków w minionym czasie. Ta drobna polemika wszakże, będzie miała na celu wyłącznie wyraźniejsze podkreślenie zmian, jakie nastąpiły na polu ich pracy w przeciągu ostatnich lat i porównanie ich przeszłej sytuacji z obecną. Nic ponad, ponieważ sedno poniższych wypowiedzi i spostrzeżeń równolegle stanie się dla mnie mocnym argumentem, do tego żeby przekonywać współczesnych malarzy, grafików, projektantów do szeroko rozumianej pracy ze swoim ciałem. Zatem do rzeczy!

W wypowiedziach swych Jerzy Grotowski, podążając za myślą Mieczysława Limanowskiego wyrażoną w tekście z 1919 roku pt. „Sztuka aktora”, sugerował, że malarze od dawien dawna komponowali swoje obrazy pracując „całym sobą”. Tekst, o którym mowa, był dialogiem aktora z malarzem i dotyczył podobieństw w „partyturze”, z której oboje korzystali w swej twórczości, a którą to stanowić mogła zarówno natura („pisana palcem Bożym”), jak i dramat (stworzony przez wybitnego pisarza).

W obu przypadkach twórcy zgadzali się co do tego, że podczas procesu twórczego dochodzi do przepuszczenia inspiracji czy impulsów zewnętrznych przez całe ciało i odwzorowanie ich na swój indywidualny sposób poprzez „taniec” na scenie lub płótnie. Limanowski opowiadał o procesie twórczym aktora i malarza, który „w obu przypadkach jest identyczny: wyraża on twórczość, którą oddajemy nie za pośrednictwem jakiegoś obcego materiału, gliny czy farb, instrumentalnych głosów czy wyrazów pisanych, […] lecz twórczość, którą oddajemy przez własne ciała, ruchy tegoż ciała…”6. W przypadku malarza, zdaniem Limanowskiego, nie mamy do czynienia tylko ze swobodnymi i zawiłymi ruchami rąk, ale także z przysiadami, pochylaniem głowy i odchodzeniem od sztalugi. Trudno się nie zgodzić z podobnymi spostrzeżeniami. Wydawać by się jednak mogło, że autor dalej stara się zestawić na równi ruchy malarza przed płótnem z ruchami tancerza na parkiecie:

„Powiedziałem już, że tancerz jest pewnego rodzaju malarzem, i że płótno odpowiada podłodze.”

Jerzy Grotowski podczas seminarium „Człowiek, kultura, sztuka” w Centrum Klubowym Politechniki Warszawskiej (5 grudnia 1976 roku), odwołując się do tego tekstu, mógł również swoją wypowiedzią zasugerować, że malarz od zawsze tańczył swoje dzieło, tak jak tancerz na scenie. Mówił wtedy w ten sposób o malarzu:

„ … ludzie sobie wyobrażają, że on siedzi i maluje albo stoi i maluje, że on tak patrzy, że tu trzeba namalować a on zawsze tańczy. Zawsze tańczy … ”7.

O ile wypowiedzi obu twórców wydają się faktycznie odzwierciedlać skłonności i pragnienia malarzy do kreowania sztuki całym ciałem to w świetle rozwijających się dziś możliwości w obszarze technik plastycznych sądzę, że warto te słowa nieco odświeżyć i odnieść do aktualnego stanu rzeczy.

Z punktu widzenia współczesnego artysty plastyka, zgadzam się w pełni z tym, że malarz już w czasach Jerzego Grotowskiego czy Mieczysława Limanowskiego, wykazywał skłonności by tańczyć całym sobą. Starał się robić to, tak jak tylko mógł, lecz mam wrażenie, że taniec ten był w głównej mierze usytuowany i wykonywany na inną skalę niż starali się to wtedy przedstawić obaj autorzy. Bezspornie zgadzam się, że każdy artysta zawsze przepuszcza impulsy zewnętrzne przez własne ciało. Sądzę jednak, że w przeszłości nie zawsze i nie każdy mógł w trakcie ostatecznej ekspresji przepuszczenie to dokonać dosłownie całym sobą. W mojej opinii malarz, siedział jednak w fotelu lub krześle i poruszał się na tyle, na ile to siedzisko mu w tym pozwalało. Jeśli stał przed sztalugą to stał i przemieszczał się, ale na tyle, na ile pozwalało mu w tamtym momencie narzędzie i materiał, w którym pracował. Przybory te w jakimś stopniu ciągle wiązały jego gesty i ograniczały w ten sposób pełną swobodę ruchu. Na zewnątrz jego taniec był więc jedynie namiastką pewnego potencjału, który drzemał głęboko w nim. Nie wiem więc, czy już wtedy można było nazwać to pełnowartościowym tańcem, w którym to dostępna była swobodna improwizacja w dowolnie wybranej przestrzeni. Na pewno był to ruch dążący do pełnej ekspresji, ale czy był to już stuprocentowy taniec? Chyba nie do końca. Jeśli nawet w jakimś stopniu, to z dzisiejszej perspektywy uważam, że twórca nie w pełni miał możliwość prowadzić w tym tańcu. Malarz ze względu na niektóre swoje przybory zmuszony był raczej siedzieć i to – mówiąc w przenośni – w drugim rzędzie ulubionego koncertu rockowego. Ujmując to jeszcze inaczej: stał przy ścianie na balu maturalnym, czekając nieśmiało na okazję, żeby dołączyć do starszych kolegów, którzy już od dawna improwizowali całym sobą na otwartym parkiecie. Porównując przeszłość ze stanem dzisiejszym, można powiedzieć, że artysta plastyk zdecydowanie nie miał warunków do swobodnego tańca, jak jego koledzy z klasy aktorskiej czy tanecznej.

Dziś sytuacja diametralnie się zmieniła, a te impulsy, które kiedyś dostrzec można było zapewne wyraźniej w malarstwie Jacksona Pollocka, grafikach Trishy Brown czy rysunkach Carolee Schneemann, znacznie się oswobodziły. Obecny stan daje nieporównywalnie szerszy wachlarz możliwości w stosunku do przeszłości. Mając zatem do dyspozycji innowacyjne narzędzie do swobodnego kreowanie obrazów w rozszerzonej rzeczywistości, twórcy stają przed niepowtarzalną szansą sprawdzenia tego, co dostrzegał w przeszłości zarówno Mieczysław Limanowski, jak i Jerzy Grotowski. Słowem, jak może rzeczywiście wyglądać sztuka wizualna i jej forma, kiedy artysta wyzwolony jest w stopniu większym niż kiedykolwiek w kwestii przestrzeni, materii i własnego ciała? Nie jest to zapewne nic nowego dla artystów performatywnych, którzy poznali już wiele metod pracy całym ciałem, jednak dla grafika, architekta czy malarza, który większość swojego życia zawodowego spędził niejako przykuty do ściany, biurka, płaskiej kartki papieru, płótna czy ekranu komputera jest to naprawdę punkt zwrotny.

Właśnie z tego powodu, pomimo marginalnych rozbieżności uważam, że wiele z koncepcji Jerzego Grotowskiego w obszarze pracy z człowiekiem może okazać się cennym drogowskazem i to na wielu płaszczyznach współczesnej sztuki wizualnej.

METODA_OTWARTA

Jerzy Grotowski w rozmowie z Denisem Babletem z 1967 roku dla „Les Lettres Francaises” przekonywał przede wszystkim, że nie istnieje jedna metoda pracy całym ciałem dla wszystkich artystów8. Podkreślał, że każdy człowiek jest inny i nie da się jednego systemu pracy z ciałem zaaplikować różnym ludziom. Wiedział doskonale, że sposób działania jest w dużej mierze uzależniony od indywidualnych potrzeb i zdolności jednostki, od specyficznej natury osobnika, różnych stanów psychicznych, postaw jego unikatowego ciała, a także kultury, w której się kształtował. Co istotne, mówił również o tym, że punkt wyjścia może i powinien być dla wszystkich taki sam, ale wspólna zasada powinna się ograniczyć głównie do tego, że każdy zobowiązuje się zbadać swoje możliwości i przekroczyć wszelkie indywidualne punkty oporu.

Właśnie w tym miejscu wyłania się jedno z pierwszych wyzwań stojących przed współczesnym artystą plastykiem, który chciałby zweryfikować dla siebie rysującą się na horyzoncie przestrzeń sztuki holograficznej. Jak pozbyć się ewentualnych blokad fizycznych i psychicznych, aby uruchomić nieucieleśnione jeszcze autorskie obrazy? Jak za pomocą całego ciała uruchomić idee i wyobrażenia, które tkwią głęboko w każdym z nas i dla każdego z nas są bardzo osobiste a nigdy jeszcze nie miały okazji pojawić się w tak ukształtowanej rzeczywistości? Od którego miejsca najlepiej zacząć pracę z tego typu wielowymiarowymi projektami i gdzie stawiać pierwsze kroki? Kiedy Jerzy Grotowski rozwijał własny sposób pracy scenicznej z poszczególnymi aktorami, zwracał uwagę na nieoceniony wkład pomyłek popełnionych na początku swojej drogi twórczej, ale sugerował jednocześnie, w jaki sposób można odnaleźć swój właściwy i wyjątkowy kierunek9:

„ Jedno z wejść na drogę twórczą polega na odkryciu w sobie cielesności dawnej, z którą jesteśmy związani przez silną więź rodową. […] Wychodząc od szczegółu można odkryć w sobie innego: dziadka, matkę. Fotografia, wspomnienie zmarszczek, odległe echo barwy głosu pozwalają od-tworzyć cielesność. Najpierw cielesność kogoś znanego, a potem, idąc coraz dalej, cielesność kogoś kogo się nie znało, praojca, przodka.[…] Możesz tak dojść daleko wstecz, jakby budziła się pamięć. To jest zjawisko reminiscencji, jak gdybyśmy przypominali w sobie Performera rytu bardzo dawnego.”

“Glitched reminiscences” autoportret 3D, Rzeczywistość Rozszerzona

Ciało jest pamięcią i ono zawiera wszystko, czego potrzebujemy, by oddać się wiarygodnej ekspresji – zdaje się mówić Jerzy Grotowski. Wystarczy odpowiednio je uruchomić. Sięgnąć do tego, co w nim jednocześnie indywidualne, ale też zbiorowe. Odwołać się w działaniu do doświadczeń własnych i naszych przodków. Warte jest więc spojrzenie na temat kreowanych form od strony osobistych przeżyć, jak również przeżyć praojców, szeroko pojętej genealogii, historii, która na nas oddziałuje od pokoleń. Być może pozwoli to odnaleźć pewnego rodzaju punkt oparcia dla pierwszych spersonalizowanych ilustracji. Być może dotarcie do korzeni nas samych, do przeplatających się historii własnych i własnych przodków, pozwoli dotrzeć do niewyczerpanego źródła odruchów, znaków i inspiracji zgodnych z naszą wyjątkową naturą. Bez wątpienia nie jest to proces łatwy i krótkotrwały, ale wydaje się, że warty podjęcia wysiłku, szczególnie dla tych, którzy chcieliby poświęcić się tej sztuce dogłębniej i na dłużej. Bądź co bądź, gruntowne podwaliny mogą okazać się przydatne w rozwijaniu kolejnych etapów pracy z przyszłą sztuką holograficzną.

BLOKADY_CIAŁA

Świadomość wspomnień, głęboko zakorzenionych w naszej pamięci, przenosi nas do następnej cennej wskazówki, w której można szukać pewnych punktów odniesienia i tego, jak wyrażać się wizualnie przy pomocy całego ciała. Ciała-pamięci. Według Jerzego Grotowskiego każdy artysta powinien zadawać sobie osobiste pytania, jak tworzyć własnym ciałem, a jeszcze lepiej czego unikać, żeby nie zblokować swojego wyjątkowego ciała10. Nalegał, aby nie uczyć się nowych umiejętności czy sztuczek, ale aby drogą eliminacji – via negativa – odkrywać i poznawać samego siebie. Mówił, że jeśli nie ma żadnego problemu, to należy nie robić nic, ale jeśli widzi się, że gdzieś coś nas blokuje, to należy zapytać się samego siebie z czego to wynika. Dlaczego mamy kłopoty? Czy są to sprawy fizyczne czy psychiczne? Jeśli się nadmiernie spinamy trzeba szukać przyczyny tych napięć. Codzienne treningi i praca nad tymi aspektami powinny pomagać. Ćwiczenia, w których szuka się sposobów usunięcia blokad fizycznych, powinny jednak doskonalić głównie naturalną sprawność odtwarzania znaków bez jakichkolwiek oporów. Rozwijanie swojego ciała powinno być tak ukierunkowane, aby sama przestrzeń czy grawitacja nie stwarzały ograniczeń, a ciało i umysł scalały się w jedno podczas procesu tworzenia. Kiedy więc okazuje się, że blokady są psychiczne, a nie fizyczne, należy je także identyfikować i przepracować. Samemu lub z pomocą innych osób. Żadne z ćwiczeń nie powinno natomiast przeważać nad pozostałymi i nie powinno być ostateczne dla procesu.

„Całe nasze ciało jest pamięcią i w naszym ciele-pamięci tworzą się rozmaite punkty wyjścia. Jeśli podczas procesu twórczego skoncentrujemy się na krzyżu, zablokujemy całą pamięć ciała […] A ponieważ cała organiczna baza reakcji fizycznych jest w pewnym sensie obiektywna, to jeśli zablokuje się ją podczas ćwiczeń, blokuje się ją w tym samym stopniu w czasie działania. Ta blokada obejmuje wtedy wszystkie inne punkty inicjalne ciała-pamięci.”11

Świadomość blokad zarówno emocjonalnych, jak i cielesnych, umiejętność odnajdywania ich i przekraczania podczas osobistych praktyk wydaje się bardzo ważna. Jest to szczególnie istotne dla osób, które – jak już wspomniałem wcześniej – spędzają dużą część życia zawodowego przykute do biurka, sztalugi lub stelaża swojej pracy. Działanie w otwartej przestrzeni, z nieograniczoną materią, która jest obwarowana wyłącznie wyobraźnią, to zgoła inna sytuacja i trzeba ją odpowiednio opanować. Powinno się zatem pozwolić tej spontanicznej ekspresji płynąć bardzo szeroko, lecz w ramach wyznaczonego nurtu tak, aby nie powstawały wyłącznie abstrakcyjne plazmy czy czysto ekspresyjne obrazy, ale prace, które wnosiłyby nowe, konkretne zagadnienia w interesujące nas obszary. Należy sobie więc jednocześnie jasno powiedzieć, że same ćwiczenia i treningi fizyczne nie pomogą nam ożywić całego ciała. Wręcz przeciwnie: mogą one zblokować je w niektórych miejscach. Z tego powodu i w tym obszarze niezmiernie istotna jest uważność. Naturalnie z dwojga złego lepiej być zbyt wytrenowanym niż kompletnie niezdarnym, ale zdaje się, że nie to powinno leżeć u podstaw metody pracy całym ciałem12.

CAŁYM_SOBĄ

Metoda według Jerzego Grotowskiego to szukanie odpowiedzi na pytanie „jak to zrobić?”13 Równocześnie uważał, że nie powinno się tropić w metodach gotowej recepty na to, jak działać, a raczej doszukiwać w nich środków pozwalających w pierwszej kolejności na odkrycie samego siebie przed sobą samym a później innymi. Chodzi o to, żeby potrafić odsłonić swoje wnętrze i w każdej sytuacji móc znaleźć swoją własną, cielesną odpowiedź na poruszane przez siebie tematy. Jak ja bym to narysował lub namalował? Jak moja esencja może to wyrzeźbić? Co podpowiada mi moje wewnętrzne „ja” przy tym projekcie? W którą stronę mnie pcha? Rzecz jasna, nie chodzi tu o ciągłe powtarzanie sobie podobnych pytań w sytuacji konkretnego działania, a raczej całkowitego “podpięcia się” pod swoje ciało i odblokowania go podczas pracy w otwartej przestrzeni. Dotarcia do własnego źródła, esencji, ciała-życia i pełnego zaufania mu w tej materii.

“Semi Act” portret 3D, Rzeczywistość Rozszerzona

Tworząc dzieło, na przykład własny autoportret lub portret jakieś innej osoby, artysta powinien spróbować dać się ponieść wskazaniom swego organizmu. „Reakcja autentyczna zaczyna się wewnątrz ciała. To, co zewnętrzne, detal czy “gest”, jest tylko zakończeniem tego procesu” twierdził Grotowski14. Wizerunek powinien zatem wychodzić niejako ze środka każdej komórki naszego ciała. Sięgać wszystkich naczyń włosowatych naszego indywiduum. Indywiduum, które jest zbiorem wszystkich naszych wyjątkowych doświadczeń, ale też wielu źródeł socjobiologicznych. Tak jakby cały nasz układ somatyczny chciał finalnie skondensować się w prostej kropce, kresce, rycie lub plamie. Wsłuchanie się w siebie jawi się w tym wypadku jako klucz do oswobodzenia formy, ale niekoniecznie trzeba te słowa traktować literalnie i nie to jest najcenniejsze u Grotowskiego. Zapominając na przykład o realizmie przedstawianej postaci, nie można bowiem pójść w stronę czystej ekspresji czy totalnego rozluźnienia ciała. Jerzy Grotowski przywiązywał do tego ogromną wagę przez długi okres swojej działalności, a mnie wydaje się to sprawą kluczową w proponowanej pracy ze sztuką holograficzną. Zbytnie rozluźnienie potrafi być bowiem równie zgubne co permanentne napięcie15. Bardzo łatwo jest zacząć bazgrać bezładnie po przestrzeni i tłumaczyć to sobie jako wyzwolony akt twórczy.

Jerzy Grotowski pisał: „ …najczęściej ludzie, którzy praktykują tak zwane improwizacje, toną po uszy w dyletantyzmie, w nieodpowiedzialności. Aby pracować nad improwizacjami, trzeba sakramenckiej kompetencji. Pracy nie zbawi dobra wola, tylko mistrzostwo. […] kiedy osiągnęło się mistrzostwo, pojawia się pytanie o serce. Serce bez mistrzostwa – to gówno”.

Stąd też potrzeba praktyki i ćwiczeń na wielu płaszczyznach, „ale sama technika czy jej brak nie musi być tożsama z Aktem”, dodawał Jerzy Grotowski16. Ze słów tych jasno wynika, jak istotną rolę w procesie twórczym, a więc i rejestracji obrazów przestrzennych całym ciałem, odgrywa dialektyka wolności i odpowiedzialności. Swobody i uważności. Bardzo dobitnie przedstawione to zostało w książce pod tytułem „Polski teatr przemiany” profesora Dariusza Kosińskiego. W tej bogatej mozaice cytatów i opinii zarówno samego autora, twórców jak i innych komentatorów sztuki współczesnej, odnaleźć można taki o to fragment17:

„Poszukując drogi do Aktu przez odwołanie do osobistych przeżyć, skojarzeń, doświadczeń, Grotowski oczywiście wykorzystywał improwizację. Zdecydowanie jednak przeciwstawiał się automatycznie kojarzonej z tym pojęciem całkowitej swobodzie i spontaniczności działania, domagając się w zamian żelaznej konsekwencji i pogłębiania, rozwijania, precyzowania tej samej struktury budowanej od najmłodszych elementów.” […] Widziany z tej perspektywy proces dochodzenia do Aktu, jawił się jako ściśle związany, a nawet wręcz warunkowy przez tworzenie „znaków”. […] Ponieważ w przezroczystości Aktu zniknąć ma wszelki dystans między impulsami wewnętrznymi a znakami postrzeganymi z zewnątrz, to można je uznać, jakby za dwa oblicza tego samego. To z kolei sprawia, że partytura znaków staje się wędzidłem niepozwalającym procesowi na rozmycie się w bezkształtnej spontaniczności. To, co nieuchwytne, wymaga precyzji” – powtarzał Grotowski.”

W tak przedstawionej sytuacji, aby jednocześnie zachować swoją wyjątkowość i wyrazistość, należy – jak się zdaje – rozwijać jednocześnie dwie rzeczy przeciwstawne. Improwizację i intencjonalność. Dyscyplinę i wolność. Symultanicznie przekładać teorię na praktykę, ale ostatecznie zawsze też być otwartym na nowe, nieodkryte dotąd impulsy. Nie skupiać się wyłącznie na doskonaleniu jedynie ciała czy samego ducha lub emocji, ale poszukiwać między nimi kreatywnego sprzężenia. Takiego, w którego efekcie dojdzie do połączenia luzu i skupienia oraz zjednoczenia ciała z umysłem. Tylko w ten sposób można dotrzeć do swojej autonomicznej całości i przedstawiać, powielać oraz rozwijać ją na zewnątrz. Tak jak w chińskiej kaligrafii – nieskończone powtarzanie tysiąca tych samych znaków w różnych konfiguracjach doprowadzają ostatecznie do bliskich doskonałości i transcendencji ekspresji samego siebie — do poruszania tematów, które za pomocą ręki wychodzą poza świadome ramy werbalnych przekazów. Obecnie możemy pewnie tylko spekulować, jakie nastąpią rezultaty, kiedy po osiągnięciu mistrzostwa dodamy do naszych kaligrafii całe nasze serce i ciało rejestrujące przekaz nie tylko w dwóch wymiarach, ale w przestrzeni o wielu osiach. Niemniej jednak jesteśmy bardzo blisko tego, aby osiągnąć w przyszłości mistrzostwo i w tym obszarze. Potrzebne jest tylko świadome i uważne podejście do założonego tematu.

Znak chiński / japoński 自由 – “Wolność”, Rzeczywistość Rozszerzona

HOLISTYCZNIE

Poruszając w tym krótkim tekście temat kształtującej się właśnie sztuki holograficznej i przytaczając fragmentarycznie poglądy Jerzego Grotowskiego z różnych okresów jego życia zawodowego, chciałem przyjrzeć się lepiej nowym zjawiskom, które kreowane są obecnie w świecie sztuki wizualnej oraz temu, w jaki sposób mogłyby one być dalej rozwijane. Chciałem się przyjrzeć temu od strony nie tylko innowacyjnych podejść, ale także idei zakorzenionych już w historii sztuki.

Zdaje sobie sprawę, że przed artystami wizualnymi stoi jeszcze wiele wyzwań, wiele niełatwej i wymagającej pracy z dorobkiem przodków, ale także pracy nowatorskiej i bardzo indywidualnej. Osobiście – po wielu latach pracy z własnym narzędziem i badań na polu kreowania sztuki całym ciałem w rozszerzonej rzeczywistości – widzę, jak dużo zaczyna się obecnie dziać w tym obszarze. Zauważam też ile pozostaje w tym obszarze do zrobienia, aby nie utknąć z nowymi technologiami w martwym punkcie. Można by powiedzieć, że niepostrzeżenie stanęliśmy na początku totalnie nowej drogi, jeśli chodzi o sztukę wizualną. Kiedy jednak przyjrzymy się temu zagadnieniu bliżej, to dostrzeżemy, że jest to raczej rozwidlenie, a zarazem połączenie znanych już wcześniej szlaków, na których warto podjąć świadome decyzje. Decyzje, czy i w jakim kierunku rozwijać zbliżającą się sztukę holograficzną. Warto zastanowić się również, czy w ogóle potrzebne nam będą nowe podejścia do kreacji z taką formą sztuki? Bo jeśli tak, to pewnie niektóre metody plastyczne trzeba będzie weryfikować od podstaw. Trzeba będzie odpowiedzieć na wiele pytań, w tym: gdzie leży prawdziwa wartość narzędzia holograficznego w kontekście tradycyjnych form sztuki? Jakie jego właściwości są nam potrzebne, a jakie zbędne? No i przede wszystkim: jaki jest jego nowy wkład, a co jest wtórne? Osobiście dostrzegam potrzebę odpowiedzi na tego typu pytania i dlatego dalej będę kontynuował swoje działania artystyczne i badania zależności wynikających z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości w tym obszarze.

Z koncepcji Jerzego Grotowskiego niewątpliwie można wyłuskać podstawowe i przydatne wnioski. Przede wszystkim, że jakakolwiek twórcza praca z człowiekiem i ludzkim ciałem powinna rozpocząć się od odsłaniania jego wyjątkowości, dotarcia do indywidualnych i niepowtarzalnych cech, czy też socjobiologicznych źródeł. Co więcej, praca ta powinna opierać się na oswobodzeniu gestów artysty i jego całego ciała w otwartej przestrzeni, zrzuceniu fizycznych i psychicznych blokad, w końcu połączeniu w sobie skrajnych pojęć i kreowaniu zrozumiałego przekazu. Spontaniczność i partytura. Improwizacja i dyscyplina. Wolność i trening. Anarchia i metoda. Rozluźnienie i napięcie. Biologia i technologia. Jeśli artyści wizualni, mieliby faktycznie dziś regularnie zacząć tworzyć całym ciałem w rozszerzonej rzeczywistości i otwartej przestrzeni 3D, a sztuki plastyczne miałyby czerpać z dorobku teatralnego, to zdaje mi się, że Jerzy Grotowski starałby się im powiedzieć, że przeciwstawne pojęcia wcale nie muszą się wykluczać. Wręcz przeciwnie, one wzmacniają się wzajemnie i tworzą promieniującą całość.

Żywioł oraz partytura nie muszą się osłabiać. Ciało i umysł się uzupełniają, rezonują, łączą w jedną siłę. „Nie być podzielonym — to ziarno”18. Tworzyć całym sobą to podążać za impulsami ciała. To kreacja całym sobą. Akt całkowity. Bez względu czy rzeźbisz, malujesz, rysujesz, tworzysz animację, film czy spektakl czyń to całym sobą, nie oddzielaj głęboko zakorzenionego „ja” od swojej fizyczności. Znajdź intymny kontakt ze “swoim człowiekiem” i pozwól całemu swemu ciału uruchomić czytelne, wielowymiarowe obrazy drzemiące w twoim wnętrzu. Ten jednoczesny wysiłek w komunikacji i rozluźnieniu ciała może doprowadzić ostatecznie do tego, co Jerzy Grotowski nazywał aktem całkowitym, spowiedzią, a nawet zbawieniem.

Rzecz jasna, dorobek mistrza nie zawsze będzie w stanie pomóc i odpowiedzieć na wszystkie nowe pytania stojące przed tymi, którzy zdecydują się „tańczyć” swoje obrazy w rzeczywistości rozszerzonej. Nie należy traktować go jako jedyny i ostateczny dekalog. Przykładów i skarbnic wiedzy, z których można by czerpać w tym temacie jest znacznie więcej, zarówno w samym świecie sztuki, jaki i kręgach medycyny, sportu, psychologi, socjologi czy nawet dietetyki. Jest ich tak dużo, jak dużo jest obszarów działań z ludzkim ciałem i jego duszą. Nie da się więc wszystkich tych punktów odniesienia opisać w tak krótkim eseju, ani tym bardziej skopiować jeden do jednego w kształtujących technikach. Pewne rozwiązania będą musiały pozostać bez wątpienia wyjątkowe i autonomiczne dla tworzenia w wylęgającej się wciąż przestrzeni holograficznej. Te jednak niewątpliwie łatwiej będzie opracowywać, mając na uwadze osiągnięcia wielkich reformatorów dyscyplin związanych z artystycznym działaniem w przestrzeni trójwymiarowej. Właśnie dlatego warto, według mnie, ich przypominać, wnikliwie studiować oraz praktykować.

1 The Scream VR / Le Cri VR (2019) – Trailer. YouTube video, 01:18. Opublikowany [Styczeń 2020]. https://youtu.be/D-G2fw9Nznw

2 Pepper’s Ghost. YouTube video, 01:51. https://youtu.be/FekGPSiOtvw

3 Konkiewicz, Mikołaj.Nietypowe kierunki w fotografiiStereoskopia, czyli jak zdjęcia 3D towarzyszyły fotografii od początku jej istnienia”. Dostęp 20.07.2020. https://blog.cyfrowe.pl/nietypowe-kierunki-w-fotografii-stereoskopia-czyli-jak-zdjecia-3d-towarzyszyly-fotografii-od-poczatku-jej-istnienia/

4 Holographic LED Fan Display. YouTube video, 01:09. Opublikowany [Październik 2017]. https://youtu.be/–orzBWgXgQ

5 Kimura, Hidei at al. „Laser-plasma scaning 3D display for putting digital contents in free space”. SPIE-IS&T Vol. 6803 680309. Luty 2008. https://igm.univmlv.fr/~vnozick/publications/saito_SPIE_2008/saito_SPIE_2008.pdf

6 Limanowski, Mieczysław. 1919, Scena Polska. Sztuka aktora. Organ związku artystów scen polskich. Zeszyt nr.1. 8

7 Grotowski, Jerzy. 1976, „Człowiek – twórczość, sztuka”, Centrum Klubowe Politechniki Warszawskiej Riviera-Remont, 05.12.1976. https://grotowski.net/en/media/audio/spotkanie-jerzego-grotowskiego-z-uczestnikami-sympozjum-czlowiek-tworczosc-sztuka-w-klub?page=3

8 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Techniki aktorskie. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 309

9 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Performer. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 314

10 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Techniki aktorskie. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 308

11 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Ćwiczenia. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 388

12 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Ćwiczenia. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 385

13 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Techniki aktorskie. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 307

14 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Ćwiczenia. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 387

15 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Ćwiczenia. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 382

16 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Ćwiczenia. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 394

17 Kosiński, Dariusz. 2007, Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 450.

18 Grotowski, Jerzy. 2012, Teksty Zebrane. Ćwiczenia. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego. 391

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci 2020